文艺批评·虚构/非虚构讨论 | 李松睿：重建文学的社会属性——“非虚构”与我们的时代

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“虚构/非虚构”讨论专辑

2010年，《人民文学》杂志开设了“非虚构”栏目，发表了一系列作品，“非虚构”这一新的文体也开始为文学界所瞩目，成为了一个焦点。正如批评家李云雷所说，“非虚构”的提出，及其在文学界引起的广泛影响，在很大程度上是因为切中了我们这个时代文学的病症，这一概念的核心是对“虚构”文学所存在的问题的一种反思或反拨，试图以一种更直接的方式重建文学与世界的关系，使我们重新认识文学，也重新认识当下世界。但“非虚构”的边界在什么地方，“非虚构”究竟在什么意义上值得推崇等一系列问题却有待深入讨论。文艺批评公号拟陆续推出相关文章，供大家讨论思考。

今日推送文章为2016年李松睿等学者在第56期“青年文艺论坛”上的一次讨论，此次论坛对“非虚构”写作的缘起、发展状况以及学界有关“非虚构”写作的各种观点进行了梳理，在此基础上对“非虚构”写作与虚构文学的关系、“非虚构”这一命名的合法性以及“非虚构”写作的未来发展方向等问题做了深入探讨。

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大时代呼唤真的批评家

重建文学的社会属性

———“非虚构”与我们的时代

李松睿(中国艺术研究院《艺术评论》杂志社) ：

2010 年《人民文学》杂志开办了名为“非虚构”的栏目，此后无论是文学创作中的“非虚构”，还是文艺理论界对“非虚构”的讨论，都非常热烈。那么，到底什么是“非虚构”? “非虚构”写作对我们这个时代的意义是什么?

李云雷(中国作协《文艺报》社)：

2010 年“非虚构”刚出现，也出现了一些代表性的作品，像梁鸿的《中国在梁庄》、慕容雪村的《中国少了一味药》等，不过当时“非虚构”栏目设置的标准比较混杂，包括自传，包括历史散文的写作，也都纳入到“非虚构”中来，“非虚构”这个概念本身是含混不清的。我觉得“非虚构”本身的价值主要在于对当代文学的病症，有针对性地提出了一些改变的方向，主要是两个问题。第一，是虚构文学本身的问题。大家都知道，从1980 年代以来，受先锋文学的影响，注重形式、注重技巧、注重叙述方式，让文学与具体的社会现实离得越来越远，“非虚构”正是针对这样的病症提出来的解决方案。第二，和我们时代的变化有关，现在经常听作家说，我们的现实比我们的小说更精彩，确实很多现实中的事件，比我们的想象、虚构更加不可思议。比如说像天津大爆炸、巴黎恐怖袭击，我们很难想到会有这样的事件。当一个作家面对这样事件的时候，他与其去想象，不如如实地把它写出来，对社会的认识会更加深入。这是“非虚构”文学兴起的两个原因，它是针对我们当代文学的病症才兴起的。

“非虚构”在 2010 年以来针对我们 1980 年代以来文学的病症，起到了比较重要的针砭作用，发展出一批比较重要的文学作品，是一个重要的文学思潮。

比较重要的作品有很多，像梁鸿的两部作品，阿来引起争议的《瞻对》，国际上像今年获得诺贝尔文学奖的阿列克谢耶维齐的作品。一般梳理“非虚构”的传统的时候，会谈到美国杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》，美国 20 世纪六七十年代的非虚构或“新新闻主义”作品，是一个比较重要的传统。我的文章也谈到了另外的传统，苏联和德国的基希那种“特写”的传统。中国也有，抗战时候“特写”非常多，“特写”，包括报告文学，其实也应该是“非虚构”的一个重要传统。但是这个问题很纠缠，为什么?“非虚构”跟报告文学或者纪实文学，从题材和写作方法上来说，应该没有太大区别; 但是为什么“非虚构”这么热，而我们以前的报告文学却冷落了? 这是非常有意思的话题，也是一个很值得去观察的问题。因为我们知道，报告文学的传统，是一个很悠长也比较厚重的传统。从夏衍的《包身工》一直到1950年代的《在桥梁工地上》，再到1980 年代苏晓康的报告文学和刘宾雁的《人妖之间》，报告文学也有自身的传统; 但是我们的报告文学在 1990 年代市场化，跟市场经济结合以后发生了变异，不少报告文学变成了跟企业宣传联系在一起的文体，让报告文学声誉受到败坏。

从理论上看，“非虚构”的出现涉及很多可以探讨的问题。比如，什么是文学性的问题，我们说虚构文学有文学性，“非虚构”的文学性在什么地方? 我那篇文章比较了卡波特的《冷血》与马尔克斯的《一桩事先张扬的杀人案》，这两个作品都是写杀人案的故事，手法也很像，特别重视细节，但是不同点在什么地方? 马尔克斯完全靠想象，杜鲁门用他对这两个杀人犯和周围人的采访还原了很多细节。马尔克斯小说里面其实有他自己一贯的主题，他一直在关注孤独的主题，对人性比较暧昧的那些地方的探索。《冷血》里面其实也有一些，但是它不像马尔克斯这么鲜明，这是文学性的问题。

当我们阅读参考了国外的一些“非虚构”作品，我们现在重新去看“非虚构”的话，该怎么去看? 我们看梁鸿的书也好，乔叶的《盖楼记》《拆楼记》也好，包括阿来的《瞻对》也好，是否会有新的思考? 我们知道有一个叫何伟的人，写了《寻路中国》三部曲，我们把它作为一个参照，可以反观中国的“非虚构”，有什么跟何伟不一样的地方? 张彤禾写的《打工女孩》，跟我们国内作家写的打工题材，比如《南方打工字典》这样的“非虚构”作品有什么不一样的地方? 都很值得分析。何伟的书确实跟中国人的角度不一样，是一个以外国人的视角，来观察中国人的日常生活。对我们中国人来说，很平常的东西里面能有一些新的发现，很有意思。张彤禾那本书也有她的角度，但在我们看来很矫情。

奈保尔写过关于印度的“非虚构”作品，有三本，他有他对印度的整体理解，也有对印度生活细节的一些把握，他的写作跟我们当下的“非虚构”文学有什么区别? 有什么相同的地方? 他是一个从海外的视角，从一个移民作家回到祖先国度这样的角度去看，有新鲜的经验和不断的发现。

阿列克谢耶维齐

刚获奖的阿列克谢耶维齐，跟她相比，我们国内作家的“非虚构”作品我觉得主题还不够宏大;因为她写的是特别大的主题，像阿富汗战争、切尔诺贝利核电站、苏联卫国战争等这样大的主题，也是通过具体的很多人的采访，再形成她的作品。国内作品有代表性的，基本关注的主题都比较小，当然小也有小的好处，大也有不好的地方，我们不少报告文学因为大所以显得比较空，我觉得这些问题都值得我们继续关注和探讨。

刘大先(中国社会科学院民族文学研究所)：

真实性是“非虚构”的一个核心性的概念，我想围绕这一点讨论三个方面的话题: (一) 它的发生学，“非虚构”发生时的意图和方法; (二) 关于“真实性”话语争夺的政治; (三) 讨论“非虚构”在伦理方面的限度。

“非虚构”是一个否定性概念，是一个依附性的概念，“非虚构”在“虚构”这个词前面始终加上个如影随形的前缀，因而当我们用“非虚构”这个概念的时候，它一直是一个对话性的，或者说对立性的概念，没办法进行直接的界定。“非虚构”概念发生得并不是很晚，我们可以看，很多人在讨论的时候追溯到 1960—1970 年代美国的新闻小说什么的。我们国家 20 世纪五六十年代报告文学很兴盛，也有将其本土根源追溯到那个时候的。“非虚构”这个概念、这个词本身，有一个研究报告文学的作家王辉很早就使用，但它真正火起来，是《人民文学》2010 年搞的一个栏目。《人民文学》影响很大，后来在很多刊物，像《钟山》《十月》《中国作家》《天涯》《长城》都设立了相关的类似栏目。到现在为止，“非虚构”的概念已经成了无所不包的“大筐”了，尤其是在商业化的操作当中，网上的书城和一些纸媒的策划里面，把社科研究、科普读物、流行读物都吸收进来，这让“非虚构”包含了非常杂多的内容。毕竟发展五六年了，有很多现象出现，这个时候我们就要对它进行理论总结和探讨，讨论它的可能性和限度。

首先讲它的发生学，我看《人民文学》给“非虚构”做的界定几乎全部是否定性的，它不等于一般人所说的报告文学或者是纪实文学，也不是杜鲁门、卡波特写的“非虚构”小说，而是深入、翔实，具有鲜明个人观点和情感的社会调查。“非虚构”的期望是非作家、普通人拿起笔来写自己的生活、自己的传记。从这样的描述中，我们可以看到，是非常含混的。它目的在于区别三种已有的写作模式: 一种是传统文学纯粹的、一般意义上的虚构写作，这种虚构性的写作被认为已不适应我们日益纷繁变更的现实了; 第二，它与以事件为中心的新闻式写作也不同，新闻式写作被认为无法进入生活细部，或者幽暗心灵的深处; 第三，跟传统报告文学也不同，“非虚构”倡导者认为报告文学可能充满主流意识形态宏大叙事的色彩。“非虚构”跟以上三种写作不同的核心就在于“写真实”，这个“真实”涉及要把对于真实的想象性的书写，转化为对真实的直接书写，这种意图的起源主要有三个方面。

一个是我们现实世界的变迁，像齐泽克所说的，我们现在面临着“真实世界大荒漠”，在符号化景观社会的情景下，产生了一种鲍德里亚意义上的拟真或者仿像的“超真实”，这种“超真实”已经挤压了我们可感的现实。我们现在的现实感大部分来自于媒体灌输给我们的种种符号和表述，这样一来作家总有一天会发现自己无论如何写，也没有办法与新媒体、多媒体全方位的展示相比较，它的写作是低于现实的。

第二个是文学内部的革命，1980 年代以来主流写作方式的那种个人主义式的、形式主义式的、纯文学式的，使文学逐步“向内转”，从公共领域、社会属性等方面自我放逐了，无法承担起当初在民族国家建构时期，或者思想解放初期那种引领风气的功能。这就是我们讲的文学的“边缘化”，它成为一种某一个小圈子的自娱自乐，进而引起了一种对话语权沦丧的忧思和文学褊狭发展的不满。

第三个方面，就创作者本人来讲，在一种主体性弥散的时代，已经没有启蒙主义的热情，也没有勇气进行一种现实主义批判，或者类似于现代主义的抽象或玄思。这样的话，文学如果要摆脱所谓衍生符号取代枯竭现实的危险，就要重新破除这个迷障，回到原初基本现实的尝试。这三点共同促进“非虚构”重新发明文学的努力。这种努力强调作家的实践和行动，写作者是一个亲历者、见证者和记录者，企图建立起生活与文学之间的直接关联，在重新认识世界与书写世界中来塑造文学工作者的尊严，让文学介入到历史的动态过程当中。

因而，这种写作实际上是一种自我指涉式的写作，“非虚构”概念里面内含着作者维度，这个写作者一定是一个在场参与式的、介入式的写作者。作者无论对他所写的对象，还是他自己写作的行为，都有一个自觉在里面。他认识到写作内容和写作行为之间是共同起作用的，写作主体不再是隐匿的超然主体。这必然包含着反思性的主体自觉，将各种芜杂混乱的事物和人转化为言词，并用结构性的形式表现出来。这个过程中需要书写者的洞察、移情和认同，现场感、亲密性、个人化、去主流等，使“非虚构”获得开放性的面貌。

从上述几点来说，“非虚构”和虚构的二元划分是一柄双刃剑，一方面使“非虚构”成为一个无所不包的泛滥式的存在，新闻特写、调查报告、散文随笔、回忆录、学术著作都可以纳入进去，成了一个缺乏界限的东西。但另一个方面“非虚构”又自我设限，外延的无限和作家体验性时空的有限之间的张力没有得到解决: 写作者本身的亲历性参与是非常有限的，而外延是无限的，写作者拒绝虚构就限定了他的发挥空间，他设立的目标和他的行为之间构成了无法完成的任务。

我要说的第二个方面是“非虚构”的真实性问题。打一个比方，如果世界是浑沌的大石块，写作就像个凿子，从浑沌世界开凿出文学的形象。从这个意义来说，虚构与“非虚构”没有本质的不同。“非虚构”所要面临的核心问题，是真实是否能够透明、平滑、无障碍地进入到书写流程当中。很简单，这是不可能的。“非虚构”的盛行，关联着那些被延宕的、隐藏的、被遮蔽的，甚至被放逐的各种弥散的真实性的诉求，它实际上关涉着我们这个时代的文学是否能重新进入公共性的重大议题。但是，我们会发现在“非虚构”的热潮当中，在很多作品中，真实性往往被架空了，成为一种鸡零狗碎式的事实记录。

但是从积极意义来说，因为生活本身极其复杂，“非虚构”能够将我们带到作家的个人想象可能完全无法抵达的地方，这些地方是没有规驯的现实本身的力量。我觉得“非虚构”合法性的基础就在这里。“非虚构”写作的世界是“毛茸茸”的，包含无法被人类的有限理性所掌控的领域。因为我们知道，虚构性作品的情节，总是追寻因果律的，虽然也可能包含非理性的因素，但是如果无法被理性和逻辑所包容的那些现象切入进来的话，就成了“不可靠的叙述”。但是，生活往往出人意料，现实往往不合逻辑。虚构文本的“可靠”其实是对生活和现实的删减，理想类型的“非虚构”恰恰期望通过生活与现实本身的可靠，超越虚构文本在认知上的局限。但“非虚构”的真实性同样让人疑窦丛生，它怎样才能超越模仿论或者反映论呢? “非虚构”特别倚重原始和直接材料，它宣称不是关于事实的而是它本身就是事实。理想状态的“非虚构”作品中的事实要自己阐述自己，作者所起的作用只是展示，不应该对主题、场景、人物过多主观介入和分析。我们看，这个表述是有问题的，即事实能否自己表述自己。以前“新纪录片”先驱者吴文光有一句很著名的话“我的摄影机不撒谎”。摄影机是不撒谎，但是操作摄影机的人会剪辑啊，会蒙太奇拼贴，还是会有强烈的主观参与。虚构写作从叙事上说，是内指涉，写作者的态度可以主宰一切。而事实性写作像历史、传记这样的文类，则是外指涉，写作者必须严格遵循已发生的外在事实。但外指涉也好，内指涉也好，两者都是单向的。如果“非虚构”写作有意义，它必然是双向性的，是知、情、意的共同参与: 一方面忠于事件或者人物自身的发展变化，另一方面写作者也要进入其中。这样一来，“非虚构”叙述里面必然包含着创作性想象元素。因此，“非虚构”最好是拒绝单一事实或者单纯虚构的方式，而建立起混合形态，既保持文学作品的内部控制，同时又经得起外部现实的验证。也就是说，在“非虚构”的实践当中，本质主义的真实性被消解了，代之以多元化的真实观。

说到弱势话语，下面就要讲到第三点，关于“非虚构”的伦理尺度问题。“非虚构”写作的社会学色彩体现在它取消了现实主义式的典型，也避免了现代主义的自我膨胀，而是以关系性的基础，呈现世界的复杂和难以抽象的部分。这样必然带来叙述的散点透视而不是聚焦，写作形式和内容两方面都显示了世界的本来面目。当然，在“非虚构”的材料拣选中，写作者不可避免会被经验所限制，被某种先见所牢笼，这个过程当中书写者和被书写者获得了伦理上的平等。我们现在看到很多“非虚构”文本，更多采用被遗忘或者被忽视的那种替代性的视角，比如底层社会、边缘社会、地下社会等，包括被书写者、受采访者、被观察者、传闻中人物在内的复调式的声音一起浮现出来，导向一种大众化、人道主义乃至于民粹主义的写作转向。这种“非虚构”的浪潮与我们现在整个社会和时代表述的转型是一致的。比如从新现实主义电影、直接电影，到如今的真人秀、纪录片、自媒体的传播，都是趋向于大众化、平等化的表述形态。即便从学术上来讲，像人类学、民族志等观念和方法，也日益渗透 到 相 关 其 他 学 科 当中。“非虚构”实际上受益于媒介和学术的总体性的转型和进展，它在叙事上取消线性，让个体经验当中的时空进行统一，是反高潮的写作，不那么强调戏剧化的情节与结局。这是写作伦理的转型。

需要指出的是，在这种写作伦理的转型当中，要警惕一种缺乏自我反思和节制的泛滥。我前几年写过一本关于纪录片的书，说到当下许多纪录片存在很大问题，即关注底层、偏远人群的时候，有一种不加掩饰的道德优越感，将自己界定为真实的掌握者，将自己与主流不一致的位置，简化为对立和反抗的关系，特别强调抗争的力量和姿态，从而产生一种颠覆主流、对抗权力的自我心理暗示。但真实的情景可能是多样的，有的确实是自觉的伸张正义，有的只不过是用边缘立场的姿态来获取文化资本，是一种投机心理。无论哪一种，先入为主的道德优越感容易形成一种权力，自以为拥有历史正义和道德审判权，从而走向自己动机的反面，会使得生存经验和历史记忆窄化。

很多“非虚构”写作，往往让现实中受侮辱与受损害的人，在文本中再次受侮辱和受损害。比如涉及隐私和身份的时候，因为被文本公开了，很可能会影响到当事人在现实中的生活。写作者应该有种自觉，避免文本当中对自己的对象进行二次伤害。这个伦理学话题，在关于纪录片的讨论中比较多，“非虚构”写作当中还很少有人涉及这个话题。

龚自强(北京大学中文系) ：

“非虚构”写作被注意或者说成为一个潮流，应该是从 2010 年第 2期《人民文学》开始的，当时《人民文学》设置了一个“非虚构”栏目，在 2010 年第 10 期又推出了行动者“非虚构”写作计划。一时间掀起了关于“非虚构”主题和“非虚构”理论的探讨。比如，《中国作家》有“非虚构”论坛，并推出了《中国作家·纪实》。《厦门文学》推出“非虚构空间”。《延安文学》有“零度写作”。2011 年《GQ 智族》发起“非虚构写作”的基金支持计划和年度评奖。2011 年4 月，在纪许光和一批学者的倡议下，中国第一个非虚构文学创作教育工作室在广州成立，等等。可以说，围绕“非虚构”写作，形成了一个突出的文学现象。但是，其实“非虚构”写作是从 1990年代就渐渐起势的一个文学潮流，所以由《人民文学》掀起的这股热潮，更多是对这一潮流的一次总结或正视。新世纪以来，各类“非虚构”写作确实构成了一股不小的冲势，《人民文学》的做法虽非首创，却第一次比较鲜明地把“非虚构”文学03重建文学的社会属性——“非虚构”与我们的时代推向公众视野，并成为针对当下文学颓势的一种拯救或补救之举，因此意义非凡。

李陀在《也说压迫、反抗和批判——再答吴亮》一文中认为: “就近半个世纪文学的实际情况来看，非虚构文学发展非常快，而且其影响力正在超过虚构文学，在很多国家的书店的文学类书架上，非虚构的作品数量甚至已经超过虚构性文学作品，喜爱阅读非虚构文学作品的读者数量也在急剧增加，或许数量更为庞大。这已经都是事实，而且是任何作文学研究和文学批评的人都绝不应该忽视的事实。”该文发表于 2005 年，可以由此看出“非虚构”日渐巨大的影响力以及其对虚构文学的冲击和挑战，《人民文学》提出这样的概念可谓是顺应潮流。

关于“非虚构”的定义，现在还没有很明确的定义，《人民文学》在提出“非虚构”概念时也是说，“我们其实不能肯定地为‘非虚构’划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能性。所以，先把这个题目挂出来，至于‘非虚构’是什么，应该怎么写，这有待于我们一起去思量、推敲、探索”。这更多是一种探讨性的提法。我们可以认为“非虚构”的提出，其针对对象是1980年代以来“文学的虚构”这个脉络的传统逐渐跟现实之间产生隔膜，甚至不再能介入当下现实。南京师范大学的王晖对于“非虚构”的研究比较早，他在1980年代就开始使用“非虚构”概念。1991年吴炫写了一篇文章叫《作为审美现象的“非虚构”文学》，对“非虚构”文学进行了比较深入的理论探讨，但是这个探讨针对的还不是现在我们所说的“非虚构”文学，他是将报告文学、传记、口述、纪实性散文、“非虚构”小说等所有这些都视为“非虚构”文学，都纳入到“非虚构”的脉络里去。当时大家并不觉得“非虚构”是一个多么有力的概念，提出后也没有什么反响。它近似于报告文学和纪实文学的替代性概念，在 涵 义 上 被 认 为 并 无 任 何 差 异。1986 年，董鼎山在《外国文学》上写了一篇文章叫《何为“非虚构”小说》，对美国 1960 年代的“非虚构小说”进行了相当充分的介绍，至今仍有参考价值。

对“非虚构”文学概念可能从“人民大地·行动者”——《人民文学》提出的“非虚构”写作计划的宗旨里面，更容易得到理解。“行动者”计划的宗旨是: 以“吾土吾民”的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人丰富多样的经验。“行动者”计划，要求作者忠实于真实，要求作品具有较高的文学品质，特别注重作者的“行动”和“在场”，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验。这里的重点是“吾土吾民”的情怀，就是对于生活的这片土地，对于身边的这些人民，要有基本的情怀，虚构的文学传统渐渐在个人化的思想和写作策略下走向个人内心，尤其无力应对当下瞬息万变的社会现实。凸显文学对真实的忠诚和对于社会的介入，这可以说是“非虚构”的主要诉求。

要强调一点的就是“非虚构”与虚构之间的关系。我觉得“非虚构”的提出，并不是说要拒绝虚构，或者说反对虚构，这可能与刘大先老师不一样。“非虚构”只是说我们不能只是虚构，要在虚构的同时兼顾一些“非虚构”的层面。它反对的是 1980 年代以来中国文学对虚构的一种迷思，它追求的是“非虚构”与虚构的一种融合，这种融合可以打破当前整个文学评级体系中的虚构霸权，即一种以虚构为文学最高要义的霸权体系。我们现在提起来，好像都觉得只有虚构的那些作品才是好的文学，才是高贵的文学，这可能就是一种知识上的迷误或者建构。虚构的霸权是新时期以来逐步确立起来的，李云雷师兄已经在他的一些文章里有清晰的论证。

其实从根本上来说，“非虚构”和虚构是一种相互缠绕的关系，有几个理论家的观点可以作参考。

第一个，在《20 世纪西方文学理论》中，伊格尔顿开篇分析事实和虚构的区分，并最终证明这种区分是虚妄的。伊格尔顿要解决的是我们凭什么认为一个东西或者一段文字是文学作品? 一个传统的看法是，如果是事实的话就不是文学作品，如果是虚构的话就是文学作品。但是伊格尔顿通过对历史上一些例子的分析表明，人们对于事实或虚构的看法总是在不断变化，对同样的文字有时看成是事实，有时看作是虚构。伊格尔顿由此认为事实与虚构其实并没有什么区分，重点在于我们阅读一段文字的时候，是把它当成虚构来读，还是当成事实来读。如果把一段很写实的文字当成虚构来看，它就是一个很精彩的虚构作品，所以以事实和虚构区分文学，是不可取的，或者说是有问题的。

德国理论家伊瑟尔在《虚构与想象: 文学人类学疆界》里提出，我们一般认为文学文本是虚构之物，并把这种认识当成常识，其实这是有问题的。伊瑟尔认为文学文本是虚构与现实的混合物，“它是既定事物与想象事物之间相互纠缠、彼此渗透的结果。可以说，在文本中现实与虚构的互融互通的特性远甚于它们之间的对立特性”。这可以拿来概括所有文学文本。文学文本并不全是虚构，只有虚构和非虚构的事实和现象互相佐证，虚构的力量才能出来，“非虚构”的力量也才会出来。因此伊瑟尔反对这种把虚构与现实对立起来，他提出三元合一的观点，文学应包括现实、虚构、想象，这三个东西是缠绕在一起的。在伊瑟尔看来，虚构性既不是文本的终极属性，也不是文本的绝对属性。

就虚构性和非虚构性的关系来说，厄尔·迈纳在其《比较诗学》中认为，事实性与虚构性是相关联的，但是逻辑上事实先于虚构。他的理由是我们之所以认为一个东西有虚构性，首先依赖于一个现实性的事物存在，当我们虚构这个东西的时候，我们潜意识里是把一个现实性事物作为虚构的来源或者根据的。这种情况适用于所有的文学，尽管在实际应用中事实性和虚构性的配比有所不同。

所以“非虚构”文学对虚构的理解，不是要拒绝虚构，只是说拒绝单一的虚构，更重要的是反对单一的虚构体系所建立的文学评级体系。在这种评级体系看来，文学必须虚构，或者说只有虚构的文学才是好的文学。

结合以上的分析，我说一下“非虚构”文学的基本内涵。其实也就是从《人民文学》的相关阐述中提炼的几点，首先是对真实的忠诚; 第二点是较高的文学品质; 第三点是对行动、介入、在场的提倡，强调对社会现实的介入，强调敏感、鲜明的问题意识; 第四点是“非虚构”对个人体验的强调。

鲁太光(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：

现在，这个概念提出来已经有几年了，刚刚三位也都讲到这个概念相当混乱，需要界定，对此我也有同感。我刚看到一个微信文章，是关于“非虚构”的，我先读读这个微信，然后再展开讨论。这篇文章是《作家文摘》2015 年度十大“非虚构”好书评选揭晓，看看“‘非虚构’十大好书”是哪些书，非虚构概念的滥用或误用问题就更清楚了。第一本《周恩来最后 600 天》，第二本《孤寂百年——中国现代知识分子十二论》，第三本《阎明复回忆录》，第四本《京西宾馆那些年那些事》，第五本《八道湾十一号》，第六本《末代皇帝溥仪与国宝》，第七本《民国清流——那些远去的大师们》，第八本《雨滴在卡夫卡墓碑上》，第九本《抗日战争》，第十本《吴建民谈外交》。按照这10 本所包罗的内容来看，“非虚构”就不仅是一个筐了，这个概念太大了，好像除了小说、诗歌等经典的虚构文体，“非虚构”包罗一切。而且，把这个书单跟我们上面提到的作品相比，这里的“非虚构”似乎背离了倡导者的初衷。由此可见，“非虚构”的概念滥用确是一个问题，尤其是现在“非虚构”成了讨论当下文学使用的一个热词和关键词，因而更加需要予以界定。

我个人以为，“非虚构”所讨论的基本还是“小叙事”，或者，如果说早期的“非虚构”文本，还表现出一种大视野的话，那么后来的“非虚构”文本则越来越微观、越来越细碎了。譬如梁鸿的《梁庄》，是想以“梁庄”的变迁展示乡土中国的变迁，体现了一定的开放视野和情怀，但其核心情感还是人性论、人情论，没有更大的提升。其实，把《梁庄》跟社会学界关于“三农问题”的经典著作比一比，比如曹锦清的《黄河边的中国》，就会发现，不仅两者在时间上相差十年——这表明文学界在这个问题上严重滞后——十年，几乎隔了一代人，而且在观察问题的深度和广度上，《梁庄》也差很多，而它之所以受到读者喜爱，在于其文学表述方法占了极大优势。因而，让“非虚构”出彩的还是其文学性，甚至是其“虚构性”。在相当程度上，尽管“非虚构”强调的是“现实性”，但从根本上看，其所追求的，更多还是文学性，只不过现在的文学性有了现实的依托，因而彰显出一定的生机与活力。但是，随着时间发展，在“非虚构”文本中，现实性又越来越稀薄了，“非虚构”的活力也再次成为问题。因而，我觉得对“非虚构”所倡导的现实性，应该加以拓展和提升，而这急需理论上的研究和引导。

祝东力(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所) ：

我注意过 1980 年代中期，那时候有一波持续几年的报告文学热，当时所有的社会焦点问题在报告文学中都专门涉及了，比如说教育危机、高考问题、出国潮、性和婚姻问题以及当时的河南水灾等，出现了很多报告文学的著名作家，包括苏晓康、钱钢、贾鲁生、麦天枢、尹卫星、赵瑜等。“文革”结束以后，伤痕文学、反思文学、改革文学兴盛的时候，报告文学曾经一度衰落。1980 年代中期，小说开始搞文体实验，注重形式语言的探索，恰好这时候报告文学突然兴起。我们可以这样理解: 原先介入现实的现实主义文学一分为二，形式方面被先锋文学所继承、所放大，变成形式、结构和语言的实验; 内容方面从小说这里脱落，被报告文学接过去，发扬光大，而且往往是全景式的呈现方式。

从命名上看，“非虚构”同报告文学、纪实文学不一样的地方是，报告文学和纪实文学即使不强调，但至少并不回避和传统的狭义文学的联系。“非虚构”则不同，这个命名旗帜鲜明地同所谓虚构的、狭义的文学做了区分，这是一个症候式的现象，原因大家刚才都提到了。为什么不在纯文学领域就地造反呢? 为什么要出走到纯文学体制以外，另外开辟一个天地呢? 肯定有原因。非虚构这个概念和这种写作，出现在纯文学之外，比较便利地确立了一个新的另类的评价标准; 否则，如果还是在原有的狭义文学的领域内，按照非虚构这种方式写作的话，文学上的评价会非常低。因为完全不符合纯文学所倡导的所谓写人性、写内心、写晦暗的标准，而且需要在语言上、叙述上、结构上有一套比较复杂的技术——这种方式很难呈现我们这 30 多年来的新的现实，用纯文学的方式确实很难胜任。同时，又因为各种原因不能就地改造纯文学的状况，所以就另辟一个领地来进行文体写作的实验。

《人民文学》对“非虚构”的界定有“社会调查”的意思。“非虚构”的问题意识都很明确，都有一个探究问题的意图并作为贯穿的线索，而纯文学就很难说一个短篇或中篇它的问题意识是什么。但是，另一方面，“非虚构”本身并不是一个独立的东西，从命名上看，它是对纯文学的反叛和抗议。同时，它作为一种写作方式毕竟不是文学的主流。刚才讲，现实比文学更丰富多彩更具有想象力，反过来讲，这也是文学界比较低能。本来人类的想象力应该没有任何限制，但是文学界由于文学观，由于生活积累、艺术积累、思想积累及其他方面的限制，造成整个文学界的方方面面，从主题思想、想象力到情节和语言，都受到极大的制约。人类社会，任何时候都需要文学的想象，需要虚构。这样看，“非虚构”确实不能成为文学真正的主流。“非虚构”这几年的火爆，对于未来新的文学运动，可能是一个准备阶段，因为中国狭义的文学不可能永远是目前的状况。

李云雷：

今年正好参加《新京报》2015 年度好书的评选，读到一些书，我觉得刚才咱们讨论的前提，是把“非虚构”和纯文学对立起来了。我觉得这是两种面对世界的方式，不应对立起来。2015年的好书，国外的我有两本印象比较深。一本是“非虚构”作品，一个美国人写的《汤姆斯河镇》，写美国一个小镇，1950 年代有一个瑞典的化工厂建厂，逐渐把小镇污染的过程，后来当地出现各种怪病，有的小孩刚生下来畸形，当地的民众开始反映情况。有一些社会学家来调查，经过一段时间，发现其实 1950 年代末建工厂，1960 年代初就已经出现污染了，但是他们公司跟政府联合起来隐瞒真相，一直隐瞒了二三十年，然后和公司打官司，最后这个公司关了工厂，搬到第三世界来了，中国也有了这个公司。整个过程写的一方面介入社会现实，一方面很有文学性，是我读到的一部非常好的“非虚构”的作品。

还读了拉什迪的《午夜之子》，我读完以后感觉是最近几年读的最好的小说之一，因为确实一个作家的想象力能够把一个世界纳入他的作品之中，这样恢弘的想象力和他的野心结合得非常好。如果跟中国作家相比较，相当于莫言汪洋恣肆的想象力和《白鹿原》厚重的历史感结合在一起，又有先锋的手法，形式上的探索。这个小说，拉什迪在他不到 40 岁的时候就完成了，确实很厉害。

说这两部作品，其实我是想说，好的文学作品跟好的“非虚构”作品其实不矛盾，他们都是面对这个世界的方式。其实我觉得“非虚构”的提出本身，相对于纯文学提出了另一种分类方式，通过分类方式的调整打开了另外的空间，这个概念从文学的发展角度来说是比较有策略性的，也是比较有生产性的。策略在于有效避开了别人的攻击与纠缠，生产性在于这个概念的内涵、外延及其相关的理论覆盖面比较广，引起了广泛的关注，应该说这是一个理论的扭结，可以生产出一些新的讨论出来，这个意义上“非虚构”有它的价值。

关于现实主义问题，其实我们 1990 年代以来先锋文学的探索已经衰落了，包括余华他们都在转向，当时也有“新写实主义”和“现实主义冲击波”，但问题在于，为什么现实主义在我们文学界里面没有影响力，或者说没有生产性? 我觉得，这跟现实主义概念背后牵扯太多的理论的、历史的、正面的、负面的因素有关系。现在也提倡现实主义，但是提倡什么现实主义，是针对什么问题来谈呢? 现实主义后面纠缠的历史太多了，批判现实主义，社会主义现实主义，“现实主义——广阔的道路”，“无边的现实主义”，这些现实主义的提法都有它的现实针对性，我们在一个新的语境之中，能不能赋予现实主义新的生命力和它的生产性?这可能是我们需要去考虑的一个问题。

“非虚构”和个人体验，个人体验确实可能有其局限性，这可能构成“非虚构”将来发展的一个问题，我觉得确实应该思考怎么来面对，怎么解决这个问题，但这是比较难的事情。我觉得不只是“非虚构”，也不只是文学的问题，个人体验所针对的问题是，我们能不能有一个整体性或者有一个“远景”? 在远景和整体性缺乏的情况下，个人体验确实构成了我们面对现实的必要中介。在这样的情况下，尽管我们现在看到的“非虚构”作品不无缺点，但有的还是能够达到我们文学比较高的水平，但是将来的发展必然会与这个理论问题有密切的关系。

刚才的讨论，没有太多展开“非虚构”和理论的问题，我举一个例子来谈谈，乔叶的《盖楼记》《拆楼记》特别有意思，可以跟卡波特结合起来讨论。她的故事是要拆迁，所以村里人要盖楼，拆楼时就可以赔偿更多的钱; 但文本里面其实很有意思，作者介入其中帮助她姐姐盖楼拆楼。我们从她的叙述中可以看到，比较合理或比较正义的一方，反而是拆迁的乡政府与企业，作为叙事者的“我”参与到一个为个人、为她姐姐谋私利的活动之中，并调动各种资源来对抗有公益性质的事情。这个很值得讨论，“五四”以来我们开辟了一个公共空间，在这个空间中，知识分子和作家都是社会正义或进步的代表。但是这个作品走到反面，“我”作为私人利益的代表，走到了公共利益的反面，“我”还把它写成了一个作品。这其中值得讨论的理论问题是“非虚构的叙事伦理问题”，即作家或者叙述者“我”，是否一定要代表公共利益?如果代表私人利益会带来什么问题? 这是一个新的现象，确实很值得分析。类似这样的关于“非虚构”的一些点都可以深入展开，跟“纯文学”的探索与批评也不矛盾。

《拆楼记》

张成(《中国艺术报》社) ：

最近微博上控诉票贩子的视频广受关注，作为文学应该怎么表现呢?按照过去的理解，保安应该是弱势群体，但从现有的信息看，保安面对这个女孩的时候也是强势群体。包括医生、整个号贩链条上的人该怎么表现?面对这些人，文学的伦理是怎样的? 如果展现整个环节，现实主义写作还是不是有效的范式? 写到最后又能够提供什么样的出路? 对医疗体制改革又起到什么作用呢? 所谓的纯文学在此时又能起什么作用? 对文学不太了解，但作为一个普通公民，如果非要拿本当代文学作品来读，我想看的也是这种能够直面现实问题的文学作品。

孙佳山(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：

大家从纵向的角度已经谈了很多，我就谈一下横向的比对。通过“非虚构”的讨论，看看文学与其他艺术门类之间的关系，以及在此基础上的总体性状况。

以我们过去受过的教育来看，一提到“非虚构”概念，我的第一反应就是如何处理真实性的问题。按过去受过的教育，艺术和真实的关系就是“艺术源于现实，高于现实”，说白了艺术就是现实基础上的虚构。正是在这个逻辑上，文学因为在虚构这方面在所有艺术门类中最具优势，比如刚才祝老师说的，什么都不用，有笔写就行，而其他的艺术门类必须通过诸如色彩、身体、音响等物质性材料来表达，因为这种物质性的“枷锁”，所以不像文学轻松就能“飞”起来。也正是基于这个原因，老中文系有一个非常经典的自我感觉良好的判断，文学比其他的艺术门类领先 10 年到15 年，都是文学先探索差不多了才有其他艺术门类的事。

今天再回过头看，老中文系的这种优越感在某些方面当然还能说得通，但是作为一个整体性的判断恐怕有问题了。我们横向比较一下，就会发现“非虚构”这个东西并不是只有文学独有。打个形象的比方，央视春晚是虚构的，而我们这两年一直关注的“打工春晚”则是“非虚构”的，因为演员本身就是农民工、家政阿姨等，他们对生活不需要虚构式的想象，这种“本色”演出的自我定位不是在某种程度上暗合了“非虚构”的一些自我期许么? 再比如，杨丽萍前几年搞的“原生态”舞蹈，一度被质疑学理上站不住脚，后来改名叫“衍生态”，并一直坚持到现在。她的对话对象不也是原来“虚构”主导的舞蹈形态么，认为那些都是“虚”的，要搞就搞“非虚构”的“衍生态”舞蹈。还有美术领域的新写实主义，关注底层，就是我们单位油画院杨飞云老师他们倡导的美术理念，什么是新写实? 为什么要去画底层? 就是因为原来画的那些人，都是大人物，都是虚构的，不够真实，所以要“非虚构”。

上边几个例子，其实都是对于真实性问题的焦虑和讨论，各个艺术学科都在尝试着重新标识真实性的界限。我们不能动辄拿最高标准来套今天的现实，然后指责这不对那不对，虽然在高校和科研机构这是一贯如此。大家也都承认，今天的现实之复杂程度绝不是简单地说一两句漂亮话就能解决，什么呼唤现实主义回归，关注民生，走向乡土等等不是道德制高点的宣泄，就是别有用心，现实主义都失败这么多年了，拿嘴就能回归么?“非虚构”兴起的背后从我的角度看，是一个时代性的、整体性的文化艺术生态的更迭。比如我们大家都知道，虚构文学的巅峰是在纸媒上度过的，而现在纸媒属于正在被淘汰的传统媒体，媒介的更迭并不是简单地更换载体，必然也包括了内容生产逻辑的变迁。这一点祝老师倒是说出了实情，现在不是文学介不介入现实的问题，而是现实早已经介入到你文学中了，正在挣扎的可不是现实。具体说来，1980 年代文学热的时候，看当时还是主流媒体的纸媒杂志的 30 岁左右的年轻人，现在还看当年的杂志么? 现在 30 岁左右的年轻人还看纸媒杂志么，他们在看什么? 或者说，他们的情感还需要通过刊载在纸媒杂志的文学来抒发或排泄么?

因此，这一场伴随着时代的大转折不可能一两天就完成，我们可能还会在这个周期里“滚”很久，文学的“非虚构”可能只是刚刚触摸到这个时代的面庞。文学，包括刚才讲的舞台艺术、舞蹈、美术等一系列艺术门类，都需要在这个时代重新处理自身的真实性问题。在这个意义上，文学的“非虚构”问题，不过是这场文学艺术生态更迭的“多米诺骨牌”效应的其中一环，既没有那么特殊，也远还没完成，文学还能不能有过去那样的引领作用，也真还得再看。

李松睿：

我觉得我们今天的讨论特别成功，既对“非虚构”的内涵、种类、定义进行了讨论，也通过对“非虚构”的讨论，反思了当代文学、当代文化的一些关键问题。

本文原载于《文艺理论与批评》 2016 年第 4 期

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